Pulcinella par-delà la tradition et l’innovation
Écritures contemporaines pour de vieilles marionnettes
Anna LEONE
Introduction
Les guaratellari contemporains les plus connus ne se limitent pas à jouer ce qu’ils appellent « le répertoire traditionnel » (il repertorio tradizionale) – une dizaine de séquences qui étaient probablement jouées déjà au XVIIe siècle et qui sont des scènes « classiques » des marionnettes à gaine européennes, reprises dans d’autres théâtres. Ils ont aussi créé des spectacles nouveaux, en mettant en scène de nouvelles histoires (inspirées à des thématiques actuelles ou à des œuvres théâtrales, cinématographiques, littéraires voire philosophiques), en employant d’autres techniques de manipulation (marionnettes à fils, ombres, objets, etc.) ou en collaborant avec d’autres artistes (musiciens, danseurs, acteurs, dessinateurs, metteurs en scènes, auteurs). Comment peut-on classifier ces nouvelles productions issues de la rencontre entre un théâtre de marionnettes « traditionnel » et des innovations techniques ou esthétiques ?
Dans le cadre du projet de recherche PuppetPlays, je propose d’étudier trois nouvelles créations de trois guarattellari contemporains. En retraçant l’histoire de la production de ces spectacles, à partir de leur conception jusqu’à leurs diffusion et réception, j’analyserai comment et combien ces nouvelles écritures sont influencées par les éléments traditionnels du théâtre des guarattelle. Il s’agira d’enquêter plusieurs aspects de ces écritures. Quel rôle jouent, dans la création, l’improvisation et le public, fondamentaux pour la réussite du spectacle « traditionnel » ? Pulcinella, présent dans chaque nouvelle production, fixe-t-il le spectacle dans les mêmes schémas traditionnels ou permet de tracer de nouveaux chemins ? Les spectacles gardent-ils les rythmes typiques des guarattelle ? Le public est-il le même qui va assister aux guarattelle traditionnelles ? Parallèlement, un bilan des documents anciens sur le théâtre des guarattelle permettra de montrer comment le rapport entre « tradition » et « création » était articulé par des guarattellari d’autres époques. Cette étude contribuera à la réflexion commune de PuppetPlays sur les « caractéristiques d’une écriture théâtrale pour marionnettes » et, notamment, sur la façon dont se construit l’identité d’un marionnettiste, sur l’influence des conditions de production et de diffusion et sur les différents rôles joués par un masque comme Pulcinella.
En outre, je contribuerai à la constitution de la base de données sur les théâtres européens de marionnettes, en menant des recherches sur le répertoire pour marionnettes de Naples et de la Campanie. Je recueillerai, d’une part, des documents dans les archives des guarattellari contemporains (notamment Bruno Leone, Gaspare Nasuto et Irene Vecchia mais également Gianluca Di Matteo et Salvatore Gatto) et des données et des textes de guarattellari actifs au xxe siècle (Giovanni Pino, Nunzio Zampella et la famille Ferraiolo). D’autre part, je recueillerai des données sur l’opera dei pupi napolitaine, en menant des recherches sur les textes de la famille Verbale et sur les témoignages et les documents recueillis par les marionnettistes campans (en particulier, par Bruno Leone et Aldo De Martino). Les documents recueillis sur les guarattelle permettront d’approfondir la connaissance des répertoires des marionnettistes du siècle dernier, en nourrissant ma réflexion.
Les spectacles nouveaux des guarattellari, tradition ou innovation ?
Dans la mesure où les débuts de l’histoire des marionnettes sont étroitement liés aux études sur le folklore, les marionnettes ont souvent été considérées comme un art mineur, « populaire » et « traditionnelle ». Face aux innovations que cet art a connues au xxe siècle, et notamment à la suite de la création de plusieurs institutions dédiées au théâtre de marionnettes, comme l’Institut international de la marionnette et l’École nationale supérieure des arts de la marionnette, les publications sur ces formes « contemporaines » de théâtre des marionnettes se sont succédé en France(1). Ces innovations sont naturelles, dans la mesure où les marionnettistes, aujourd’hui comme autrefois, vivent dans le temps qui leur est contemporain et, comme l’a écrit Didier Plassard, « les transformations des sociétés humaines obligent les expressions artistiques à redéfinir périodiquement leurs contours, leurs techniques et leurs fonctions, dans une tension dialectique entre le passé et l’avenir (2) ». Mais certaines productions, introduisant de nouveaux matériaux et de nouveaux rapports entre marionnette et marionnettiste, ont conduit à se demander si on peut parler encore de « marionnette (3) ».
La plupart des études sur les marionnettes contemporaines ont été consacrées à ces nouvelles créations, alors que l’innovation des marionnettes dites « traditionnelles » a été moins analysée. C’est pourquoi la revalorisation des marionnettes a parfois creusé l’écart entre des théâtres appelés « de création » ou « contemporains » et ceux dits « traditionnels ».
Les guarattelle, l’un des théâtres les plus anciens de marionnettes européennes, sont considérées comme une « théâtre traditionnel » et les « créations » des guarattellari contemporains ne sont pas l’objet de nombreuses études (4).
Dès lors, certains marionnettistes, comme Gaspare Nasuto, déplorent que les spécialistes s’intéressent plus au passé qu’au présent. Les nouvelles productions de ces marionnettistes peuvent en réalité mettre en question une distinction entre marionnettes « traditionnelles » et « contemporaines ». D’une part, on retrouve dans ces spectacles des éléments appartenant aux théâtres de marionnettes à gaine européens depuis plusieurs siècles : la manipulation depuis le bas à l’intérieur d’un castelet, le masque de Pulcinella avec sa voix, son caractère fixe et son bâton, le bois avec son rythme. D’autre part, on retrouve des éléments typiques des marionnettes dites contemporaines : manipulation à vue et dialogues entre la marionnette et le marionnettiste, l’emploie de nouvelles techniques de manipulation et de nouvelles matières ou d’autres théâtres et arts.
Comment la tradition influence-t-elle ces nouvelles productions ? Est-elle une source d’inspiration ou une limite pour les marionnettistes ? Pulcinella fige-t-il ces spectacles dans des schémas préconstitués ? L’écriture se limite-t-elle à la rédaction du texte ou comprend également la construction des marionnettes, du théâtre et des objets utilisés ? L’improvisation et le public, qui jouent un rôle actif dans les spectacles « traditionnels », participent aussi de ces écritures contemporaines ? La forme rythmique et les séquences rythmiques typiques des guarattelle marquent également les nouveaux spectacles ? Pour répondre à ces questions, je propose de comparer les créations de trois marionnettistes napolitains, appartenant à trois générations différentes : Bruno Leone, Gaspare Nasuto et Irene Vecchia.
Leone, Nasuto et Vecchia : ramener de l’innovation dans la tradition et vice versa
Bruno Leone, Gaspare Nasuto et Irene Vecchia appartiennent à trois générations différentes de marionnettistes. Une analyse comparée de leurs répertoires et de trois pièces en particulier permettra de réfléchir à la façon dont le répertoire traditionnel influence les nouvelles écritures et, en même temps, à la façon dont ces nouvelles productions influencent les représentations du spectacle « traditionnel ». Je suggère ci-après trois spectacles dont l’étude pourrait alimenter ma réflexion. Cette suggestion est basée sur mon expérience et les connaissances acquises lors de mes recherches doctorales mais l’analyse d’autres spectacles pourrait s’avérer plus pertinente pour cette recherche. Le choix définitif des pièces dépendra également des documents conservés par les marionnettistes (différentes versions du texte, enregistrements, objets et photographies de scène, etc.). Je pourrai donc envisager d’autres pièces, suite aux échanges que j’aurai avec les marionnettistes.
Bruno Leone, né en 1949, a commencé sa formation en 1979 avec Nunzio Zampella (1920 – 1985), en travaillant avec ce dernier dans les mêmes conditions des guarattellari de l’après seconde guerre mondiale, c’est-à-dire en jouant le répertoire traditionnel, dans les rues de Naples, et étant rémunéré au chapeau (5). Leone est le guarattellaro contemporain qui a le répertoire le plus vaste (comprenant 44 textes déposés à la Società Italiana degli Autori ed Editori – SIAE – plus d’autres textes non déposés). En même temps, ses nouvelles créations restent, à certains égards, très proches du répertoire « traditionnel » jusqu’à s’y confondre. Un de ses premiers spectacles – la naissance des Pulcinellini – est désormais joué régulièrement par le guarattellaro à la fin de sa représentation du répertoire traditionnel et il est souvent joué par d’autres marionnettistes croyant qu’il s’agisse d’une pièce traditionnelle. Plus récemment, en recueillant le témoignage d’une nonagénaire napolitaine, il a reconstruit une nouvelle pièce du répertoire traditionnel, dans laquelle Pulcinella affronte une mouche. En plus de ces courts spectacles qui élargissent le répertoire traditionnel il a créé des productions plus complexes, pour lesquelles il a collaboré avec des marionnettistes, acteurs, musiciens, dessinateurs, metteurs en scène ou danseurs. La proximité que même les pièces les plus élaborées gardent avec le répertoire traditionnel s’explique par l’intérêt de Leone pour un théâtre « populaire » plutôt que « de création ». L’étude d’une de ses pièces pourrait être particulièrement intéressant pour saisir comment des éléments typiques de l’innovation, comme la manipulation à vue, très utilisée par Leone, l’emploi d’autres techniques de manipulation et la citation de thématiques d’actualité, peuvent être insérées dans la structure du spectacle traditionnel de guarattelle (caractérisé par l’improvisation et par une forme rythmique particulière, issue de la cumulation de scènes indépendantes et de séquences rythmiques). À ce propos, il pourrait être particulièrement intéressant d’étudier un spectacle de 2021 : Pulcinella femminiello e Teresina masculella. Ce spectacle, né d’une improvisation, mélange des scènes « traditionnelles » des guarattelle avec de nouveaux thèmes, à la fois actuels et traditionnels (les identités de genre et les femminielli napolitains (6)), et des techniques (théâtre d’objets) et écritures (une poésie de Federico Garcia Lorca) étrangères aux guarattelle.
Gaspare Nasuto (né en 1972) a commencé sa carrière de marionnettiste en 1989 et une année plus tard il a découvert les guarattelle, grâce à un spectacle de Maria Imperatrice. Il a alors appris cet art en collaborant pendant une longue période avec Bruno Leone. Il s’est en outre formé en autodidacte à la sculpture du bois. À la différence de Leone, il est animé pour une recherche constante de perfection qui l’a conduit à s’éloigner du « style improvisé » de son maître et à soigner au maximum ses marionnettes, son castelet et ses jeux rythmiques. Il a ainsi élaboré une manière particulière de manipuler ses marionnettes lui permettant une plus vaste gamme de micro-mouvements. Parallèlement, il a beaucoup travaillé sur les séquences rythmiques, en jouant par exemple sur des ralentissements extrêmes et des soudaines accélérations. Tout comme son maître, il a un répertoire de nouveaux spectacles qui a contribué à innover sa façon de représenter le répertoire traditionnel. L’écriture de ses pièces ne passe pas seulement par la rédaction du texte mais aussi par la construction des marionnettes : les mouvements et les sons étant « écrits » dans les habits et les bois employés. C’est pourquoi il serait particulièrement intéressant d’étudier la création du spectacle Se77e, inspiré au film de Bergman Le Septième Sceau, pour lequel Nasuto a fabriqué une nouvelle marionnette de la mort, se distinguant de celle des guarattelle par ses couleurs et significations aussi bien que par ses mouvements. Ce spectacle est d’autant plus intéressant qu’il a marqué un tournant dans la carrière de Nasuto, qui emploie cette nouvelle marionnette de la mort dans ses représentations du « répertoire traditionnel ».
Irene Vecchia (née en 1981) s’est formée aux guarattelle entre 2001 et 2004, à l’école dirigée par Bruno Leone, dans laquelle ont enseigné également Salvatore Gatto, Maria Imperatrice et Gaspare Nasuto. Son répertoire nouveau comprend très peu de pièces, notamment deux nouvelles créations : La
Luna e Pulcinella (La lune et Pulcinella) et Un caso cromosomico (Un cas de chromosomes). Le premier est un nouveau spectacle pour guarattelle qui affronte les thèmes de la violence sur les femmes et des identités de genre. Nourri par les suggestions de Bruno Leone aussi bien que d’un auteur de théâtre contemporain pour marionnettes comme Gyula Molnàr, ce spectacle est un exemple de nouvelle création pour guarattelle, employant la manipulation et le castelet traditionnels. Un caso cromosomico, au contraire, est un spectacle d’acteurs (Irene Vecchia) et d’objets (des statuettes de la crèche napolitaines), dans lequel les guarattelle et Pulcinella font seulement une apparition. Ce spectacle, écrit par Irene Vecchia et Gyula Molnàr, a gagné le premier prix de Progetto Cantiere, un parcours d’aide à la création pour des jeunes marionnettistes, organisé dans le cadre du festival de marionnettes Incanti – Rassegna Internazionale di Teatro di Figura. L’analyse de cette production pourrait être très pertinente pour cette recherche sur les écritures contemporaines des guarattellari. Il s’agira d’étudier jusqu’à quel point cette pièce est indépendante des guarattelle. Comment son métier de guarattellara a influencé Irene Vecchia dans cette création ? Quelle est le rôle joué par Pulcinella et les guarattelle ? Si l’analyse des spectacles de Leone et de Nasuto permettait de réfléchir à la façon dont des éléments du théâtre contemporain sont insérés dans le théâtre des guarattelle, l’étude de la production de Vecchia contribuerait à la réflexion sur la façon dont la tradition peut être insérée dans un spectacle contemporain.
Dans chaque cas, j’observerai le rôle du public (pour qui ces trois pièces ont été écrites et pour qui elles ont été représentées ? le public a-t-il participé à l’écriture par des interactions improvisées ?), au rythme (ces pièces gardent-elles la même forme rythmique et les mêmes séquences rythmiques des spectacles traditionnels ?) et au rapport entre la création dramaturgique et la fabrication des objets et des marionnettes.
Programme de recherche et contributions au projet PuppetPlays
Dans le cadre du projet de recherche PuppetPlays, je propose donc d’analyser des spectacles (à partir de l’observation directe ou d’enregistrements) et de mener des entretiens avec les marionnettistes ainsi qu’une recherche dans leurs archives (pour recueillir des textes, des photographies et des enregistrements). Une première série d’entretiens portera sur l’ensemble de la production de ces trois marionnettistes, afin de saisir les traits caractéristiques du répertoire de chacun. Ces premiers échanges permettront également de confirmer le choix du spectacle à analyser. Ensuite, je conduirai des entretiens pour retracer l’histoire de cette production : la conception et le choix du sujet, l’écriture du texte, la construction ou la « réadaptation » des marionnettes et du théâtre, la mise en scène, la diffusion et la réception. Si possible, je pourrai suivre également des productions en cours. Une analyse comparée du texte et des enregistrements, permettra d’observer le rôle de l’improvisation et de l’interaction avec le public dans ses créations. Il faudra prévoir deux enquêtes de terrain à Naples pour rencontrer les marionnettistes et conduire les recherches dans leurs archives.
Pendant ces enquêtes, je conduirai également des recherches pour la plateforme numérique créée au sein du projet Puppetplays. Je recueillerai des documents sur les créations des guarattellari contemporains (textes, enregistrements audio-visuels et photographies) aussi bien que des documents conservés par Bruno Leone sur les guarattellari de l’après seconde guerre mondiale Giovanni Pino et Nunzio Zampella. Je voudrais également conduire une recherche dans les archives de la famille Ferraiolo, de Salerno. Les textes de Pasquale Ferraiolo, un marionnettiste actif à Naples entre la fin du xixe et la première moitié du xxe siècle, sont conservés par ses héritiers qui continuent encore de nos jours à mettre en scène des farces avec Pulcinella. Trois canevas de la famille ont été publié en 1993, dans un volume édité par Aldo De Martino (7), conservé à la bibliothèque du Museo Internazionale delle Marionette Antonio Pasqualino aussi bien qu’à l’Institut International de la marionnette de Charleville Mézières.
Pasquale Ferraiolo, qui avait commencé sa carrière à Naples, avait écrit plusieurs pièces originales aussi bien que des réadaptations de pièces du théâtre d’acteurs, notamment d’Antonio Petito, Giacomo Marulli, Carlo Guarino et Eduardo Scarpetta. Ses héritiers, qui se sont de plus en plus éloignés des guarattelle napolitains (ils n’emploient plus de sifflet pratique et ne mettent pas en scène le répertoire « traditionnel »), continuent à mettre en scène ces pièces. Il serait intéressant de pouvoir recueillir certains de ces textes aussi bien que des enregistrements (les pièces des Ferraiolo maintiennent en effet un rythme très soutenu, typique du théâtre des guarattelle).
Cette recherche sur les documents sur le théâtre de figure en Campanie, pourra concerner également le répertoire de l’opera dei pupi napolitaine. À cet effet, je prévoie de conduire une recherche dans les archives des marionnettistes campans qui ont recueilli des entretiens et des canevas (notamment Bruno Leone et Aldo De Martino). Je voudrais également conduire une recherche dans les archives de Salvatore Verbale, petit-enfant du marionnettiste Salvatore Verbale auteur de plusieurs textes pour les pupi napolitains, inscrit à la SIAE. Parmi ces canevas, on trouve à la fois les spectacles du cycle des paladins de France, ceux sur les histoires de la camorra et des pièces pour marionnettes à fils. Ces canevas restent très peu connus, dans la mesure où les publications sur l’opera dei pupi napolitaines sont très peu nombreuses (8). Il sera d’autant plus intéressant pouvoir les recueillir et les numériser.
Bibliographie
- Baldi Alberto, 2012a, Corazze, durlindane, schioppi, coltelli e mazze. Il teatro di animazione meridionale, le sue forme ed i sostrati socio-culturali in cui si espresse tra onore ed amore, astuzia ed intrigo, violenza e vendetta, Napoli, Artre Tipografica Editrice, 188 p.
- Baldi Alberto, 2012b, L’opulenta scena. Granitiche e trasformistiche, sincretiche ed eretiche vistosità del teatro dei pupi partenopeo, Napoli, Arte Tipografica Editrice, 140 p.
- Beauchamp Hélène (dir.), « La marionnette aujourd’hui », Europe, n° 1106-1107-1108, juin / juil. / août 2021.
- Catalano Federica, 2013, L’Opera dei Pupi in Campania, Napoli, Stamperia del Valentino, 155 p.
- De Martino Aldo, 1993, I Ferraiolo - Burattinai, coll. « I testi, il repertorio. Quaderni sul teatro d’animazione in Campania », n°2, 32 p.
- De Simone Roberto, 2003, Le guarattelle. Fra Pulcinella, Teresina e la morte, Sorrento/Napoli, Franco Di Mauro Editore, 206 p.
- Leone Anna, 2022, Pupi et guarattelle, les marionnettes de Naples et de Palerme. Une korémachie italienne, Paris, Classiques Garnier (coll. « Collection Etudes sur le théâtre et les arts de la scène »), 544 p.
- Leone Anna, 2013, « Rire, liberté et pauvreté au théâtre des marionnettes à gaine napolitaines », Humoresques, numéro thématique, Le rire du pauvre, 2013, vol. 40, p. 127‑137.
- Leone Bruno, 1986, La guarattella. Burattini e burattinai a Napoli, Bologna, CLUEB, 100 p.
- Pasqualino Antonio, L’ opera dei pupi a Roma a Napoli e in Puglia, Palermo, Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino, 247 p.
- Plassard Didier et Grazioli Cristina, 2018, « La marionnette, ou la mimésis complexe - La complexité des figures dans le théâtre en tant que mimésis », Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cênicas, 2018, vol. 2, no 32, p. 56‑72.
- Plassard Didier et Guidicelli Carole (eds.), 2015, La marionnette sur toutes les scènes, Artpress 2, n°38 - Août/Septembre/Octobre 2015, s.l.
- Scafoglio Domenico, 1992, « Burattino o marionetta » dans D. Scafoglio et Luigi M. Lombardi Satriani, Pulcinella. Il mito e la storia, Milano, Leonardo Editore, p. 907‑928.
- Sermon Julie, 2017, « La marionnette, un art contemporain ? », Nectart, 13 juin 2017, vol. 5, no 2, p. 108‑116.
- Vuoso Ugo, 2003, « Ladri di pivette. Burattinai e burattini nella tradizione popolare campana » dans R. De Simone, Le guarattelle, op. cit., p. 115‑130.
(1) On peut, par exemple, citer Plassard et Guidicelli (dir.) 2015 ; Sermon 2017 ; Beauchamp (dir.), 2021.
(2) Plassard et Grazioli 2018, p. 58.
(3) Plassard 2009.
(4) Sur les guarattelle, on trouve quelques études de spécialistes de traditions populaires (Scafoglio 1992 ; De Simone 2003 ; Vuoso 2003 ; Baldi 2012), qui font allusion aux guarattellari contemporains, souvent sans analyser leurs nouvelles créations. Dans mes études doctorales, j’ai en revanche analysé plusieurs aspects des spectacles contemporains pour guarattelle, en les comparant avec les anciens. J’ai par exemple étudié les nouveaux effets comiques (Anna Leone 2013) et les marionnettes, les voix et les rythmes de quelques nouvelles productions (Anna Leone 2022).
(5) Il a raconté sa formation dans Leone 1986.
(6) Les femminielli napolitains sont des hommes qui se ressentent femmes ou efféminés.
(7) De Martino 1993. Les pièces publiées sont : Pulcinella e Sandokan d’Adriano, Vittorio et Pasquale Ferraiolo (1978) ; ‘Na purga ‘e sale inglese (Une purge de sel anglais) de Francesco et Salvatore Ferraiolo (v. 1940) ; ‘Na nuttata ‘e guai ovvero Temporale a Mezzanotte (Une nuit d’ennuis ou Tempête de Minuit) de Pasquale Ferraiolo (v. 1900).
(8) Sur l’opera dei pupi de Naples, il faut notamment citer un ouvrage d’Antonio Pasqualino, dans laquelle on trouve un entretien à Ciro Verbale, repris d’un quotidien napolitain (Pasqualino, p. 122‑125), et des canevas du marionnettiste napolitain Ciro Perna (l’épisode 95 de l’histoire du camorriste Tore e’ Criscienzo et l’épisode 8 de l’histoire des paladins de France). Plus récemment ont été publiés d’autres études (Catalano 2013 et Baldi 2012), où on ne trouve pas des transcriptions des canevas.
Dernière mise à jour : 20/05/2022